Songs Of A Lost Land
(notes and some background) by Pip Eastop
The location was the Organo Hall in Helsinki. The premise of our musical project was simple: we were to explore our belief that we could spontaneously create music by conjuring it up out of thin air and serving it fresh and hot to our audience, simultaneously preserving it as digitally recorded audio. As two very different musicians, playing our two very different instruments together within an inspiring acoustic space, we planned to free ourselves from some of the steps most commonly taken by classically trained musicians during the process of recording music: those of reading from printed pages, learning to play the given notes, rehearsing together and then recording it section by section with a view to subsequent patching and editing. Instead, we would compose our musical works and write them immediately, digitally, whole, live and in real time. Our acts of composition would result in recorded sounds, not printed scores.
We discovered that the intense and exhausting nature of this method of direct recording imposed a practical limit on how long we could continue each day. For my part, it took a huge toll on my personal musical software, bruising both my brain and my lip. We did three ‘sessions’ in three days, the middle one being a concert performance with a live audience. Neither of us knew what would happen, and we had absolutely no idea what music we would play. We didn’t talk about it or plan anything. We believed that in the absence of any rules, some new music would bubble up, from somewhere genuinely mysterious, and that with enough practise and technical efficiency it could jump from conception to completion without too much interference from the so-called ‘conscious mind’.
Weeks after we were done, we began listening through all of our new pieces, discarding any that neither of us liked. To be honest, I didn’t really like any of them at first. I must have reached some kind of saturation point, and needed to take a break to recover from my aural indigestion. After this, we slowly agreed to discard approximately one third of what we had recorded, leaving us with a selection of twenty-three whole pieces varying in length from one to about twelve minutes. Listening critically during the following months, we grew to like them, surprisingly rather more than we had expected… or even hoped. We gave them titles, and these later became like chapters in our three-volume book of musical scenes. The name of the whole collection, Songs of a Lost Land, materialised out of the collective imagery evoked by these individual titles.
I had met Susanne Kujala for the first time in the summer of 2016. We were inside the truly amazing little Organo concert hall which is buried deep inside Helsinki’s magnificent Musiikitalo music centre. This is a vast building packed full of concert halls, nine-tenths submerged like an iceberg deep down into the solid granite beneath the city. Pasi Pirinen, Head of Brass at the Sibelius Academy, Helsinki’s prestigious music conservatoire, was organising the first International Brass Week and one of the things he asked of me was to take part in a shared recital, perhaps playing a few pieces for horn and organ. Since I didn’t know of any such music, I took a long shot and suggested that we might try making something up instead. Pasi was enthusiastic and soon emailed me back to say that he had found a brave organist who would be willing to take up the challenge. This turned out to be Susanne Kujala, who very sportingly agreed to my suggestion that not only should we play without written material but also we should not rehearse together before the performance – for what would be the point?
Having set up our unusual concert performance ‘blind-date’, we met briefly just before to see what could be done about tuning my two horns to the three superb organs built into the fabric of the beautiful hall. We began with the Italian organ, testing out a few combinations of notes, chords and colours. After just a couple of minutes, hypnotised and thrilled by the rapidly unfolding possibilities, my suggestion to Susanne that, whatever might happen in the concert we should come back and record together, was met with great enthusiasm. That evening we played for about forty minutes using various combinations of the horns and organs at our disposal. It seemed obvious, and fun, to pair up the natural horn with the baroque organ, since they are from approximately the same historical period, and I used my modern valved horn when playing with the other two organs. To our delight, the audience loved what we played – and so did we! I so wish that this concert had been recorded, because memory has faded and now I can hardly remember anything of what we played. Sixteen months later we were back there together, but this time with microphones.
***
Normally, in the months preceding a recording project or a solo performance, one would start working on the specific pieces to be played. But the complete lack of any such material posed an unusual problem – what, or how, could I practice for this occasion? Aside from doing some intense technical work-outs, I began searching for organ music to play along with. There is a ton of this available online, of every imaginable kind and in every different system of intonation, which was useful because I had to get comfortable leaving the safe haven of equal temperament far behind and playing outside the accepted British standard of A=440. Neither the natural horn nor the baroque organ ‘know’ anything about modern intonation, with its artificially contrived and evenly spaced semitones. I made myself a playlist of organ music – the more unpredictable the better – and spent days trying to find what sort of things I could play with it which might ‘work’ on either the classical or the modern horn.
Coaxing my musical imagination to expand in new directions was very absorbing, and my reaction and decision times sped up somewhat as I explored ways to blend the sounds of my horns with all kinds of organ colours and structures. I believe something else was also happening during this preparatory period. Since I knew I would be going to Finland to record …something… the little I knew of Nordic symbolism and archetypal images from the mythology of that far flung and mysterious part of the world somehow found its way into my subconscious musical ‘notebook’, along with some Wagnerian scenes and misty traces of Sibelius. This could explain how monsters, dark forests, caves and other such mythological elements began to manifest themselves in the music.
The pairing of the classical natural horn with the Italian “meantone-tempered” organ was particularly captivating for us, due to the crazy and marvellous intonation effects it offered. Tuned to 415Hz, this organ sounds approximately a semitone lower than modern pitch. Thus, the harmonic series of a natural horn pitched in E works with it quite harmoniously as long as it keeps mostly to its ‘white notes’. However, when it moves away from the simpler keys this leads to some very unusual, almost psychedelic, effects.
Our co-composing in realtime, ‘writing’ not with pen and paper but instead with microphones and digital recording media, does not resemble jazz in any way. Nor does it display the anarchy of so-called free-improvisation. Susanne’s method may be a little different from mine, but what I believe I do is first to imagine myself playing something, then having ‘heard’ this, most often seizing the first thing which comes to mind, I try to play it. This is rather like having to think of something to say, and it can feel like a leap in the dark. Then, as I begin to hear what I’m playing in combination with the organ, I start listening out for structures in the form of melody, harmony, rhythm… anything to go with or against. The resulting musical pathways are highly unpredictable but I usually find there is at least something I can come up with. I suppose my method, if it can be called as such, is to create something beautiful, meaningful or otherwise musically compelling, and to be mindful of the overall unfolding musical “form”, the latter being perhaps the hardest part. Then, at some point we have to find an exit-strategy, which can be tricky, because we have somehow to find and simultaneously agree on what must be the final moment and make it so without hesitation. The only way we communicate is through listening. We can see each other, of course, but we don’t do any kind of nodding or signalling, at least not consciously. When it flows well, our music feels curiously self-organising and makes its own structural framework through a hugely enjoyable, but of course entirely illusory, musical telepathy.
Gratifyingly, various listeners have independently come to share our view that these compositions are collectively evocative of romantic, folkloric themes and images. Melancholic tone-poems, songs and dances combine to portray mystical landscapes of mountains, forests, lakes and caverns inhabited by magical creatures and ruled by spells and incantations. How such a thing can happen I do not know… but I like to think that the ancient, stirring sounds and sensations of air vibrating within pipes resonate in some way with humanity’s most deeply embedded archetypes and our shared mythological inheritance.
| The Organs:
Italian: a meantone-tempered 9-stop organ dating from the beginning of the 18th century, tuned to A=415Hz. English: a 29-stop Fosters & Andrews organ from the year 1892, tuned to A=445Hz. German: An equal tempered, 26-stop Verschueren organ from 1994, built along the lines of the Northern German/Dutch Baroque organ tradition, tuned to A=465Hz. |
| The Horns:
A classical ‘natural’ horn: by Engelbert Schmid (his historic Lorenz model). I tell audiences that this is a ‘mono-horn’, simply a single length of tubing with no moving parts. A modern orchestral “double” horn: by Engelbert Schmid. I tell audiences that this is a ‘dodeca-horn’, it being twelve ‘mono-horns’ of different lengths, all connected together with some fast finger-operated switching gear. This description makes more sense than calling it a double horn, which only confuses people. |
| The Organo Hall:
This beautiful performance space was purpose-built as a home for the three marvellous, historic organs which Susanne plays in this recording. Seating a maximum audience size of 140, it is a small, cube-shaped room which manages to combine a big sound with a high degree of intimacy. It also combines futuristic looks with a kind of Moorish medieval feel. Great care was taken over its acoustic design, for example by building it over a bed of sand to spread the deepest bass sounds evenly around the room. |
Songs Of A Lost Land
(notes et contexte) par Pip Eastop
Le lieu était l’Organo Hall à Helsinki. La prémisse de notre projet musical était simple : nous devions explorer notre croyance que nous pouvions spontanément créer de la musique en la faisant surgir de nulle part et l’offrir à notre audience telle quelle, tout en la préservant sous forme d’enregistrement audio numérique. Étant deux musiciens très différents, jouant ensemble nos deux instruments très différents dans un espace acoustique inspirant, nous avons prévu de nous libérer de certaines des étapes les plus couramment prises par les musiciens ayant reçu une formation classique au cours du processus d’enregistrement de la musique : lire des pages imprimées, apprendre à jouer les notes données, répéter ensemble et ensuite enregistrer section par section en vue d’une correction et d’un montage ultérieurs. Au lieu de cela, nous composerions nos œuvres musicales et les écririons immédiatement, numériquement, intégralement, en direct et en temps réel. Nos actes de composition se traduiraient par des sons enregistrés et non par des partitions imprimées.
Nous avons découvert que la nature intense et épuisante de cette méthode d’enregistrement direct imposait une limite pratique à la durée pendant laquelle nous pouvions continuer chaque jour. Pour ma part, cela a eu un impact énorme sur mon logiciel musical personnel, fracturant à la fois mon cerveau et mon bec. Nous avons fait trois « sessions » en trois jours, la session du milieu étant un concert avec un public en direct. Aucun de nous ne savait ce qui allait se passer, et nous n’avions absolument aucune idée de la musique que nous allions jouer. Nous n’en avons pas parlé ou ni n’avons planifié quoi que ce soit. Nous pensions qu’en l’absence de règles, de la musique nouvelle jaillirait d’un endroit vraiment mystérieux, et qu’avec suffisamment de pratique et d’efficacité technique, elle pourrait sauter de la conception à l’achèvement sans trop d’interférence de ce que l’on appelle « l’esprit conscient ».
Des semaines après que nous ayons terminé, nous avons commencé à écouter toutes nos nouvelles pièces, en jetant toutes celles que ni l’un ni l’autre d’entre nous n’aimait. Pour être honnête, je n’aimais pas vraiment aucun d’entre eux au début. J’ai dû atteindre une sorte de point de saturation, et j’avais besoin de faire une pause pour me remettre de mon indigestion auditive. Après cela, nous avons lentement accepté de jeter environ un tiers de ce que nous avions enregistré, nous laissant une sélection de vingt-trois pièces entières d’une durée variant de une à environ douze minutes. En écoutant de façon critique au cours des mois suivants, nous avons appris à les aimer, étonnamment plus que ce que nous avions prévu… ou même espéré. Nous leur avons donné des titres, et ceux-ci sont devenus plus tard comme des chapitres de notre livre en trois volumes de scènes musicales. Le nom de l’ensemble de la collection, Songs of a Lost Land (Chansons d’une terre perdue), se matérialise à partir de l’imagerie collective évoquée par ces titres individuels.
J’avais rencontré Susanne Kujala pour la première fois à l’été 2016. Nous étions à l’intérieur de la magnifique petite salle de concert d’Organo qui est profondément enterrée dans le magnifique centre musical Musiikitalo d’Helsinki. Il s’agit d’un vaste bâtiment rempli de salles de concert, neuf dixièmes submergés comme un iceberg dans le granit solide sous la ville. Pasi Pirinen, responsable des cuivres à l’Académie Sibelius, le prestigieux conservatoire de musique d’Helsinki, organisait la première International Brass Week et il m’a demandé, entre autres, de participer à un récital commun, peut-être en jouant quelques pièces pour cor et orgue. Comme je ne connaissais pas ce genre de musique, j’ai jeté une bouteille à la mer en suggérant que nous pourrions essayer d’inventer quelque chose à la place. Pasi était enthousiaste et m’a rapidement répondu par email pour me dire qu’il avait trouvé un organiste courageux qui serait prêt à relever le défi. C’est Susanne Kujala qui a accepté avec beaucoup d’entrain ma suggestion selon laquelle non seulement nous devrions jouer sans matériel écrit, mais aussi nous ne devrions pas répéter ensemble avant la représentation – car quel serait sinon l’intérêt ?
Après avoir mis en place notre performance de concert inhabituelle « arrangée », nous nous sommes brièvement rencontrés juste avant pour voir ce que l’on pouvait faire pour accorder mes deux cors aux trois superbes orgues construits dans le tissu de la belle salle. Nous avons commencé par l’orgue italien, en testant quelques combinaisons de notes, d’accords et de couleurs. Après seulement quelques minutes, hypnotisé et enthousiasmé par les possibilités de développement rapide, ma suggestion à Susanne que, quoi qu’il arrive dans le concert, nous devrions revenir et enregistrer ensemble, a été accueillie avec beaucoup d’enthousiasme. Ce soir-là, nous avons joué pendant une quarantaine de minutes en utilisant diverses combinaisons de cors et d’orgues à notre disposition. Il m’a semblé évident, et amusant, d’associer le cor naturel avec l’orgue baroque, puisqu’ils datent à peu près de la même période historique, et j’ai utilisé mon cor d’harmonie moderne pour jouer avec les deux autres orgues. Pour notre plus grand plaisir, le public a adoré ce que nous avons joué – et nous aussi ! J’aurais tellement aimé que ce concert ait été enregistré, parce que la mémoire s’est estompée et maintenant je ne me souviens à peine de ce que nous avons joué. Seize mois plus tard, nous étions de retour ensemble, mais cette fois avec des microphones.
***
Normalement, dans les mois précédant un projet d’enregistrement ou une performance en solo, on commençait à travailler sur les pièces spécifiques à jouer. Mais l’absence totale d’un tel matériel posait un problème inhabituel ; qu’est-ce que je pourrais-je pratiquer pour cette occasion et comment ? En plus de faire des entraînements techniques intenses, j’ai commencé à chercher de la musique d’orgue avec laquelle jouer. Il y en a une tonne disponible en ligne, de tous les types imaginables et dans tous les systèmes d’intonation différents, ce qui était utile parce que je devais me sentir à l’aise de quitter le havre de sécurité qu’est la gamme tempérée et de jouer en dehors de la norme britannique acceptée du A=440. Ni la corne naturelle ni l’orgue baroque ne connaissent l’intonation moderne, avec ses demi-tons artificiels et uniformément espacés. Je me suis fait une liste de musique d’orgue – plus c’est imprévisible, mieux c’est – et j’ai passé des jours à essayer de trouver le genre de choses avec lesquelles je pourrais jouer et qui pourraient « fonctionner » sur le cor classique ou moderne.
Cajoler mon imagination musicale pour prendre de nouvelles directions a été très captivant, et mes temps de réaction et de décision se sont quelque peu accélérés alors que j’explorais des façons de mélanger les sons de mes cors avec toutes sortes de couleurs et de structures d’orgue. Je crois qu’il se passait quelque chose d’autre pendant cette période préparatoire. Comme je savais que j’irais en Finlande pour enregistrer quelque chose… le peu que je connaissais du symbolisme nordique et des images archétypiques de la mythologie de cette partie du monde lointaine et mystérieuse a en quelque sorte trouvé son chemin dans mon cahier musical subconscient, avec quelques scènes wagnériennes et des traces brumeuses de Sibelius. Cela pourrait expliquer comment des monstres, des forêts sombres, des grottes et d’autres éléments mythologiques ont commencé à se manifester dans la musique.
L’association du cor naturel classique avec l’orgue italien à « tempérament mésotonique » a été particulièrement captivante pour nous, en raison des effets d’intonation fous et merveilleux qu’elle offrait. Accordé à 415Hz, cet orgue sonne approximativement un demi-ton plus bas que la hauteur moderne. Ainsi, la série harmonique d’une corne naturelle en mi fonctionne assez harmonieusement avec elle tant qu’elle s’en tient à ses « notes blanches ». Cependant, lorsque l’on s’éloigne des touches les plus simples, il en résulte des effets très inhabituels, presque psychédéliques.
Notre co-composition en temps réel, « écrite » non pas avec un stylo et du papier mais avec des microphones et des supports d’enregistrement numérique, ne ressemble en rien au jazz. Elle ne montre pas non plus l’anarchie de ce qu’on appelle l’improvisation libre. La méthode de Susanne est peut-être un peu différente de la mienne, mais ce que je crois que je fais, c’est d’abord m’imaginer en train de jouer quelque chose, puis ayant « entendu » ceci, le plus souvent en saisissant la première chose qui me vient à l’esprit, j’essaie de jouer dessus. C’est un peu comme avoir à penser à quelque chose à dire, et cela peut ressembler à un saut dans l’obscurité. Puis, quand je commence à entendre ce que je joue en combinaison avec l’orgue, je commence à écouter les structures sous forme de mélodie, d’harmonie, de rythme… tout ce qui va avec ou à l’encontre. Les parcours musicaux qui en résultent sont très imprévisibles, mais je trouve généralement que je peux y trouver quelque chose. Je suppose que ma méthode, si on peut l’appeler ainsi, est de créer quelque chose de beau, de significatif ou de contraignant musicalement, et d’être attentif à l’ensemble de la « forme » musicale qui se déploie, cette dernière étant peut-être la partie la plus difficile. Ensuite, à un moment donné, nous devons trouver une stratégie de sortie, ce qui peut être délicat, parce que nous devons en quelque sorte trouver et nous mettre d’accord simultanément sur ce qui doit être le moment final et le faire sans hésitation. La seule façon de communiquer est d’écouter. Nous pouvons nous voir l’un l’autre, bien sûr, mais nous ne faisons aucun signe de tête ou de signalisation, du moins pas consciemment. Quand elle s’écoule bien, notre musique se sent curieusement auto-organisée et développe son propre cadre structurel à travers une télépathie musicale extrêmement agréable, mais bien sûr tout à fait illusoire.
Il est gratifiant de constater que divers auditeurs en sont venus à partager notre point de vue selon lequel ces compositions évoquent collectivement des thèmes et des images romantiques et folkloriques. Des poèmes sonores mélancoliques, des chants et des danses se combinent pour dépeindre des paysages mystiques de montagnes, de forêts, de lacs et de cavernes habités par des créatures magiques et gouvernés par des sorts et des incantations. Je ne sais pas comment une telle chose peut arriver… mais j’aime à penser que les anciens sons et sensations de vibration de l’air à l’intérieur des tuyaux résonnent d’une certaine façon avec les archétypes les plus profondément ancrés de l’humanité et notre héritage mythologique commun.
| Les orgues :
Italien : un orgue à 9 jeux à tempérament mésotonique datant du début du XVIIIe siècle, accordé en A=415Hz. Anglais : un orgue Fosters & Andrews de 29 jeux de l’année 1892, accordé en La=445Hz. Allemand : Un orgue Verschueren de 26 jeux de 1994, construit selon la tradition de l’orgue baroque germano-néerlandais, accordé en La=465Hz. |
| Les cors :
Un cor « naturel » classique : par Engelbert Schmid (son modèle Lorenz historique). Je dis aux spectateurs qu’il s’agit d’un « mono-cor », simplement une seule longueur de tube sans pièces mobiles. Un cor d’orchestre moderne « double » : par Engelbert Schmid. Je dis aux spectateurs qu’il s’agit d’un « dodéca-cor », c’est-à-dire douze « mono-cors » de différentes longueurs, tous reliés entre eux par un dispositif de commutation rapide actionné par les doigts. Cette description a plus de sens que d’appeler cela un double cor, ce qui ne fait qu’embrouiller les gens. |
| L’Organo Hall :
Ce magnifique espace de représentation a été construit pour abriter les trois merveilleux orgues historiques que Susanne joue dans cet enregistrement. Avec une audience maximale de 140 personnes, il s’agit d’une petite salle en forme de cube qui réussit à combiner un grand son avec un degré élevé d’intimité. Elle combine également des styles futuristes avec une sorte d’ambiance médiévale mauresque. Un grand soin a été apporté à sa conception acoustique, par exemple en la construisant sur un lit de sable pour répartir uniformément les sons graves les plus profonds dans la pièce. |
Songs Of A Lost Land
(algunas consideraciones y antecedentes) por Pip Eastop
La ubicación fue el Organo Hall en Helsinki. La premisa de nuestro proyecto musical era simple: debíamos explorar nuestra creencia de que podíamos crear música de forma espontánea, al conjurarla de la nada y ofrecerla fresca y caliente a nuestra audiencia, preservándola también como audio grabado digitalmente. Como dos músicos muy diferentes, tocando nuestros dos instrumentos muy diferentes juntos, dentro de un espacio acústico inspirador, planeamos liberarnos de algunos de los pasos más comunes tomados por músicos de formación clásica durante el proceso de grabación: la lectura de páginas impresas, aprendiendo a tocar las notas dadas, ensayándolas juntas y luego grabándolas sección por sección con miras a hacer cambios y ediciones posteriores. Más bien, compusimos nuestros trabajos musicales y los escribiríamos de forma inmediata, digital, completa, en vivo y en tiempo real. Nuestros actos de composición darían como resultado sonidos grabados, no partituras impresas.
Descubrimos que la naturaleza intensa y agotadora de este método de grabación directa nos impuso un límite práctico sobre por cuánto tiempo podíamos continuar cada día. Por mi parte, fue una gran carga para mi software musical personal, y me lastimó el cerebro y el labio. Hicimos tres ‘sesiones’ en tres días, la segunda fue una actuación de concierto con una audiencia en vivo. Ninguno de nosotros sabía lo que sucedería, y no teníamos ni idea de qué música tocaríamos. No hablamos de eso ni planificamos nada. Creíamos que, a falta de reglas, surgiría una nueva música, de algún lugar verdaderamente misterioso, y que con suficiente práctica y eficiencia técnica podría pasar de la concepción a la finalización sin demasiada interferencia de la llamada “mente consciente”.
Semanas después de terminar, comenzamos a escuchar todas nuestras piezas nuevas, desechando cualquiera que ninguno de nosotros quisiera. Para ser honesto, al principio no me gustó ninguna de ellas. Debí haber llegado algún tipo de punto de saturación, y necesitaba tomarme un descanso para recuperarme de mi indigestión auditiva. Después de esto, acordamos descartar aproximadamente un tercio de lo que habíamos grabado, lo que nos dejó con una selección de veintitrés piezas enteras que varían en longitud, de uno a aproximadamente doce minutos. Escuchando críticamente durante los meses siguientes, nos gustaron, mucho más de lo que esperábamos…fue sorprendente. Les dimos títulos, y luego se convirtieron en capítulos de nuestro libro de tres volúmenes de escenas musicales. El nombre de toda la colección, Songs of a Lost Land, se materializó a partir de las imágenes colectivas evocadas por estos títulos individuales.
Conocí a Susanne Kujala por primera vez en el verano de 2016. Estábamos dentro de la pequeña y sorprendente sala de conciertos Organo, que está enterrada profundamente en el magnífico centro de música Musiikitalo, de Helsinki. Este es un gran edificio lleno de salas de conciertos, y nueve décimas partes están sumergidas como un iceberg en de granito sólido debajo de la ciudad. Pasi Pirinen, Director de Brass en la Sibelius Academy, el prestigioso conservatorio de música de Helsinki, organizaba la primera International Brass Week y una de las cosas que me pidió fue participar en un recital compartido, tal vez tocando algunas piezas para cuerno y órgano. Como no sabía nada de esa música, aproveché la oportunidad y sugerí que intentáramos inventar algo. Pasi se mostró entusiasta y pronto me envió un correo electrónico para decirme que había encontrado una organista valiente que estaría dispuesta a aceptar el desafío. Esta resultó ser Susanne Kujala, quien muy deportivamente estuvo de acuerdo con mi sugerencia de que no solo deberíamos tocar sin material escrito, sino que tampoco deberíamos ensayar juntos antes de la presentación, si no, ¿cuál sería punto?
Después de haber organizado nuestra inusual presentación de concierto como una ‘cita a ciegas’ para todos nosotros, nos encontramos brevemente justo antes para ver qué se podía hacer para sintonizar mis dos cuernos con los tres magníficos órganos integrados en esta hermosa sala. Comenzamos con el órgano italiano, probando algunas combinaciones de notas, acordes y colores. Después de solo un par de minutos, hipnotizado y emocionado por las posibilidades que manifestaron rápidamente, mi sugerencia a Susanne de que, pase lo que pase en el concierto, regresemos y grabemos juntos, fue recibida con gran entusiasmo. Esa noche tocamos durante unos cuarenta minutos usando varias combinaciones de cuernos y órganos a nuestra disposición. Parecía obvio, y divertido, emparejar el cuerno natural con el órgano barroco, ya que son aproximadamente del mismo período histórico, y utilicé mi moderno cuerno con válvula cuando tocaba con los otros dos órganos. Para nuestro deleite, al público le encantó lo que tocamos, ¡y a nosotros también! Ojalá que este concierto haya sido grabado, porque mi memoria se ha desvanecido y ahora apenas puedo recordar nada de lo que hemos tocado. Dieciséis meses después volvimos juntos, pero esta vez con micrófonos.
***
Normalmente, en los meses anteriores a un proyecto de grabación o una actuación en solitario, uno podría comenzar a trabajar en las piezas específicas que se tocarán. Pero la falta total de dicho material plantea un problema inusual: ¿qué o cómo podría practicar para esta ocasión? Además de hacer algunos entrenamientos técnicos intensos, comencé a buscar música de órgano para tocar también. Hay una tonelada de esto disponible en línea, de todos los tipos imaginables y en cada sistema de entonación diferente, lo que me fue útil porque tuve que ponerme cómodo, dejando atrás el refugio seguro del mismo temperamento y tocando fuera del estándar británico aceptado de A=440. Ni el cuerno natural ni el órgano barroco “saben” nada sobre la entonación moderna, con sus semitonos artificialmente diseñados y espaciados de manera uniforme. Me hice una lista de reproducción de música de órgano; cuanto más impredecible, mejor, y pasé días intentando encontrar qué tipo de cosas podía tocar con ellas, lo que pudiese funcionar tanto en el cuerno clásico como en el moderno.
Fue muy absorbente para mi convencer a mi imaginación musical de expandirse en nuevas direcciones, y mis tiempos de reacción y decisión se aceleraron un tanto, mientras exploraba formas de combinar los sonidos de mis cuernos con todo tipo de colores y estructuras de órganos. Creo que algo más también estaba sucediendo durante este período de preparación. Como sabía que iría a Finlandia para grabar… algo…lo poco que sabía del simbolismo nórdico y las imágenes arquetípicas de la mitología de esa parte remota y misteriosa del mundo de alguna manera encontraron su camino en mi musical ‘cuaderno’ musical subconsciente, junto con algunas escenas wagnerianas y rastros sutiles de Sibelius. Esto podría explicar cómo los monstruos, los bosques oscuros, las cuevas y otros elementos mitológicos similares comenzaron a manifestarse en la música.
El emparejamiento del cuerno natural clásico con el mesotónico órgano italiano fue particularmente cautivador para nosotros, debido a los increíbles y maravillosos efectos de entonación que ofrecía. Ajustado a 415Hz, este órgano suena aproximadamente un semitono más bajo que el tono moderno. Por lo tanto, la serie armónica de un cuerno natural entonado en E trabaja de forma bastante armoniosa, siempre que se mantenga principalmente en sus notas blancas. Sin embargo, cuando se aleja de las claves más simples, esto lleva a algunos efectos muy inusuales, casi psicodélicos.
Nuestra co-composición fue en tiempo real, ‘escribimos’ no con lápiz y papel, sino con micrófonos y medios de grabación digital, pero no se asemeja al jazz de ninguna manera. Tampoco muestra la anarquía de la llamada improvisación libre. El método de Susanne puede ser un poco diferente al mío, pero lo que creo que hago es primero imaginarme a mí mismo tocando algo, luego de haber ‘escuchado’ esto, la mayoría de las veces aprovechando lo primero que me viene a la mente, trato de tocarlo. Esto es como tener que pensar en algo que decir, y puede sentirse como un salto en la oscuridad. Luego, cuando empiezo a escuchar lo que estoy tocando en combinación con el órgano, empiezo a escuchar las estructuras en forma de melodía, armonía, ritmo … cualquier cosa que vaya o no vaya bien. Los caminos musicales resultantes son muy impredecibles, pero generalmente descubro que al menos algo se me ocurre. Supongo que mi método, si puede llamarse así, es crear algo bello, significativo o musicalmente convincente, y ser consciente de la forma musical que se desarrolla, y esta última parte es quizás la más difícil. Luego, en algún momento tenemos que encontrar una estrategia de salida, lo que puede ser complicado, porque de alguna manera tenemos que encontrar y definir cuál debe ser el momento final, y hacerlo sin vacilaciones. La única forma en que nos comunicamos es escuchando. Podemos vernos, por supuesto, pero no hacemos ningún tipo de asentimiento o señalización, al menos no de forma consciente. Cuando fluye bien, nuestra música se siente curiosamente autoorganizada y crea su propio marco estructural a través de una telepatía musical hermosa y agradable, pero por supuesto completamente ilusoria.
De manera gratificante, varios oyentes han venido de forma independiente a compartir nuestra opinión de que estas composiciones son colectivamente evocadoras de temas e imágenes románticas y folclóricas. El tono melancólico: poemas, canciones y danzas se combinan para retratar paisajes místicos de montañas, bosques, lagos y cavernas habitados por criaturas mágicas, y gobernados por hechizos y conjuros. Cómo puede suceder tal cosa, no lo sé…pero me gusta pensar que los sonidos y sensaciones antiguos y conmovedores del aire que vibra dentro de los tubos resuenan de algún modo con los arquetipos más profundamente arraigados de la humanidad y nuestra herencia mitológica colectiva.
| Los Órganos:
Italiano: un órgano de 9 tubos, mesotónico, que data de principios del siglo XVIII, sintonizado a A=415Hz. Inglés: un órgano Fosters & Andrews de 29 tubos del año 1892, sintonizado a A=445Hz. Alemán: órgano de Verschueren de 26 tubos, igual templado, de 1994, construido según las líneas de la tradición del órgano barroco del norte de Alemania/Holanda, afinado a A=465Hz. |
| Los Cuernos:
Un cuerno natural clásico: por Engelbert Schmid (su modelo histórico de Lorenz). Le digo a la audiencia que este es un ‘mono-cuerno’, simplemente una sola longitud de tubería sin partes móviles. Un moderno cuerno “doble” orquestal: por Engelbert Schmid. Le digo a la audiencia que se trata de un “dodeca-cuerno”, siendo doce ‘mono-cuernos’ de diferentes longitudes, todos conectados junto con un mecanismo de conmutación accionado por un dedo rápido. Esta descripción tiene más sentido que llamarla un cuerno doble, que solo confunde a las personas. |
| El Organo Hall:
Este hermoso espacio de interpretación fue construido específicamente para albergar los tres maravillosos e históricos órganos que Susanne interpreta en esta grabación. Con un tamaño máximo de audiencia de 140, es una habitación pequeña en forma de cubo que logra combinar un gran sonido con un alto grado de intimidad. También combina el aspecto futurista con una especie de ambiente medieval morisco. Se tuvo mucho cuidado con su diseño acústico, por ejemplo, al construirlo sobre un lecho de arena para extender los sonidos de graves más profundos de manera uniforme por el espacio. |
Songs Of A Lost Land
(Anmerkungen und etwas Hintergrund) von Pip Eastop
Veranstaltungsort war die Organo Sall in Helsinki. Die Grundvoraussetzung unseres musikalischen Projekts war einfach: Wir sollten unseren Glauben erforschen, dass wir spontan Musik machen können, indem wir sie aus der Luft zaubern und sie frisch und heiß an unser Publikum servieren und sie gleichzeitig als digital aufgezeichneten Ton erhalten. Als zwei sehr unterschiedliche Musiker, die unsere beiden sehr unterschiedlichen Instrumente zusammen in einem inspirierenden akustischen Raum spielen, wollten wir uns von einigen der Schritte befreien, die von klassisch ausgebildeten Musikern während des Aufnahmeprozesses am häufigsten gemacht werden: das Lesen von gedruckten Seiten, das Lernen, die gegebenen Noten zu spielen, das gemeinsame Üben und dann die abschnittsweise Aufnahme, um sie anschließend zu patchen und zu bearbeiten. Stattdessen komponierten wir unsere musikalischen Werke und schrieben sie sofort, digital, ganz, live und in Echtzeit. Unsere Kompositionen würden zu aufgenommenen Sounds führen, nicht zu gedruckten Partituren.
Wir entdeckten, dass der intensive und anstrengende Charakter dieser Methode der direkten Aufzeichnung eine praktische Grenze für die Dauer der täglichen Arbeit setzte. Für meinen Teil hat es einen enormen Tribut an meine persönliche Musiksoftware gefordert, die sowohl mein Gehirn als auch meine Lippen verletzt hat. Wir haben drei „Sessions“ in drei Tagen absolviert, wobei die mittlere eine Konzertaufführung mit einem Live-Publikum war. Keiner von uns wusste, was passieren würde und wir hatten absolut keine Ahnung, welche Musik wir spielen würden. Wir haben nicht darüber gesprochen oder etwas geplant. Wir glaubten, dass in Ermangelung irgendwelcher Regeln einige neue Musik von einem wirklich geheimnisvollen Ort sprudeln würde und dass sie mit genügend Übung und technischer Effizienz von der Konzeption zur Vollendung springen könnte, ohne zu sehr vom sogenannten „bewussten Verstand” gestört zu werden.
Wochen nachdem wir fertig waren, fingen wir an, alle unsere neuen Stücke zu hören und verwarfen alle, die keiner von uns mochte. Um ehrlich zu sein, ich mochte anfangs keines von ihnen. Ich muss eine Art Sättigungspunkt erreicht haben und musste eine Pause einlegen, um mich von meiner Hörstörung zu erholen. Danach haben wir uns langsam darauf geeinigt, etwa ein Drittel dessen, was wir aufgenommen hatten, zu verwerfen, so dass wir eine Auswahl von dreiundzwanzig ganzen Stücken von einer bis etwa zwölf Minuten Länge haben. In den folgenden Monaten hörten wir kritisch zu und mochten sie, überraschenderweise etwas mehr, als wir erwartet hatten… oder sogar gehofft hatten. Wir gaben ihnen Titel und diese wurden später wie Kapitel in unserem dreibändigen Buch der Musikszenen. Der Name der gesamten Sammlung, Songs of a Lost Land, entstand aus der kollektiven Bildsprache dieser einzelnen Titel.
Ich hatte Susanne Kujala zum ersten Mal im Sommer 2016 getroffen. Wir waren in dem wirklich erstaunlichen kleinen Organo -Konzertsaal, der tief in Helsinkis großartigem Musiikitalo-Musikzentrum liegt. Das ist ein riesiges Gebäude voller Konzertsäle, neun Zehntel untergetaucht wie ein Eisberg tief in den massiven Granit unter der Stadt. Pasi Pirinen, Leiter der Blasmusik an der Sibelius-Akademie, Helsinkis renommiertem Musikkonservatorium, organisierte die erste International Brass Week und er bat mich unter anderem, an einem gemeinsamen Konzert teilzunehmen und vielleicht ein paar Stücke für Horn und Orgel zu spielen. Da ich von einer solchen Musik nichts wusste, habe ich eine lange Aufnahme gemacht und vorgeschlagen, dass wir stattdessen versuchen sollten, uns etwas auszudenken. Pasi war begeistert und schickte mir bald eine E-Mail, um mir zu sagen, dass er einen mutigen Organisten gefunden hatte, der bereit war, die Herausforderung anzunehmen. Das war Susanne Kujala, die sehr sportlich meinem Vorschlag zustimmte, dass wir nicht nur ohne schriftliches Material spielen sollten, sondern auch nicht gemeinsam vor der Aufführung proben sollten – denn was wäre der Sinn?
Nachdem wir unser ungewöhnliches Konzertauftritt „Blind-Date“ vorbereitet hatten, trafen wir uns kurz zuvor, um zu sehen, was man tun kann, um meine beiden Hörner auf die drei großartigen Orgeln zu stimmen, die in den schönen Saal eingebaut sind. Wir begannen mit der italienischen Orgel und testeten einige Kombinationen von Noten, Akkorden und Farben. Nach ein paar Minuten, hypnotisiert und begeistert von den sich schnell entfaltenden Möglichkeiten, wurde mein Vorschlag an Susanne, was auch immer im Konzert passieren mag, dass wir zurückommen und alles aufzeichnen, mit großer Begeisterung aufgenommen. An diesem Abend spielten wir etwa vierzig Minuten lang mit verschiedenen Kombinationen der uns zur Verfügung stehenden Hörner und Orgeln. Es schien naheliegend und lustig, das Naturhorn mit der Barockorgel zu verbinden, da sie ungefähr aus der gleichen Zeit stammen und ich benutzte mein modernes Ventilhorn beim Spielen mit den anderen beiden Orgeln. Zu unserer Freude liebte das Publikum, was wir spielten – und wir auch! Ich wünschte, dieses Konzert wäre aufgenommen worden, denn die Erinnerung ist verblasst und ich kann mich kaum noch daran erinnern, was wir gespielt haben. Sechzehn Monate später waren wir wieder zusammen, aber diesmal mit Mikrofonen.
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Normalerweise begann man in den Monaten vor einem Aufnahmeprojekt oder einer Soloaufführung mit der Arbeit an den einzelnen Stücken, die gespielt werden sollten. Aber der völlige Mangel an solchem Material stellte ein ungewöhnliches Problem dar – was oder wie könnte ich für diese Gelegenheit üben? Abgesehen von einigen intensiven technischen Arbeiten, begann ich nach Orgelmusik zu suchen, mit der ich mitspielen konnte. Es gibt eine Tonne davon online, von jeder erdenklichen Art und in jedem verschiedenen Intonationssystem, was nützlich war, weil ich den sicheren Hafen des gleichen Temperaments weit hinter mir lassen und außerhalb des akzeptierten britischen Standards von A=440 spielen musste. Weder das Naturhorn noch die Barockorgel „wissen” etwas über die moderne Intonation mit ihren künstlich konstruierten und gleichmäßig angeordneten Halbtönen. Ich machte mir eine Playlist mit Orgelmusik – je unberechenbarer, desto besser – und verbrachte Tage damit, herauszufinden, welche Art von Dingen ich damit spielen könnte, die entweder am klassischen oder am modernen Horn „funktionieren“ könnten.
Meine musikalische Phantasie dazu zu bringen, sich in neue Richtungen zu entwickeln, war sehr interessant, und meine Reaktions- und Entscheidungszeiten beschleunigten sich etwas, als ich nach Möglichkeiten suchte, die Klänge meiner Hörner mit allen möglichen Orgelfarben und -strukturen zu verschmelzen. Ich glaube, dass in dieser Vorbereitungsphase noch etwas anderes passiert ist. Da ich wusste, dass ich nach Finnland gehen würde, um …etwas… Aufzunehmen, das Wenige, was ich über nordische Symbolik und archetypische Bilder aus der Mythologie dieses weit entfernten und geheimnisvollen Teils der Welt wusste, fand irgendwie seinen Weg in mein unterbewusstes musikalisches „Notizbuch“, zusammen mit einigen Wagner’schen Szenen und nebligen Spuren von Sibelius. Dies könnte erklären, wie sich Monster, dunkle Wälder, Höhlen und andere mythologische Elemente in der Musik zu manifestieren begannen.
Die Verbindung des klassischen Naturhorns mit der italienischen “mitteltönigen” Orgel hat uns durch ihre verrückten und wunderbaren Intonationseffekte besonders beeindruckt. Auf 415 Hz gestimmt, klingt diese Orgel etwa einen Halbton tiefer als die moderne Tonhöhe. So arbeitet die harmonische Reihe eines Naturhorns, das in E gestimmt ist, ganz harmonisch mit ihm, solange es sich weitgehend an seine „weißen Töne” hält. Wenn es sich jedoch von den einfacheren Tasten entfernt, führt dies zu einigen sehr ungewöhnlichen, fast psychedelischen Effekten.
Unser Mitkomponieren in Echtzeit, „Schreiben“ nicht mit Stift und Papier, sondern mit Mikrofonen und digitalen Aufnahmemedien, ähnelt in keiner Weise dem Jazz. Sie zeigt auch nicht die Anarchie der so genannten freien Improvisation. Susannes Methode mag ein wenig anders sein als meine, aber was ich glaube, ist, dass ich mir zuerst vorstelle, etwas zu spielen und dann, nachdem ich dies „gehört” habe, versuche ich, das erste, was mir in den Sinn kommt, zu spielen. Das ist so, als müsste man sich etwas einfallen lassen und es kann sich wie ein Sprung in die Dunkelheit anfühlen. Dann, wenn ich anfange zu hören, was ich in Kombination mit der Orgel spiele, höre ich auf Strukturen in Form von Melodie, Harmonie, Rhythmus… alles, was dazu passt oder dagegen spricht. Die daraus resultierenden musikalischen Pfade sind höchst unberechenbar, aber ich finde normalerweise, dass es zumindest etwas gibt, das ich mir einfallen lassen kann. Ich nehme an, dass meine Methode, wenn man sie als solche bezeichnen kann, darin besteht, etwas Schönes, Sinnvolles oder anderweitig Musikalisches zu schaffen und auf die sich insgesamt entfaltende musikalische “Form” zu achten, wobei letztere vielleicht der schwierigste Teil ist. Dann müssen wir irgendwann eine Ausstiegsstrategie finden, die knifflig sein kann, denn wir müssen irgendwie den letzten Moment finden und uns gleichzeitig darauf einigen, was der letzte sein muss und zwar ohne zu zögern. Wir kommunizieren nur durch Zuhören. Wir können uns natürlich sehen, aber wir nicken oder signalisieren nicht, zumindest nicht bewusst. Wenn es gut läuft, fühlt sich unsere Musik neugierig selbstorganisierend an und bildet ihren eigenen strukturellen Rahmen durch eine äußerst unterhaltsame, aber natürlich völlig illusorische, musikalische telepathie.
Erfreulicherweise teilen verschiedene Zuhörer unabhängig voneinander unsere Auffassung, dass diese Kompositionen gemeinsam an romantische, folkloristische Themen und Bilder erinnern. Melancholische Tondichtungen, Lieder und Tänze verbinden sich zu mystischen Landschaften von Bergen, Wäldern, Seen und Höhlen, die von magischen Kreaturen bewohnt und von Zaubersprüchen und Beschwörungen beherrscht werden. Wie so etwas passieren kann, weiß ich nicht… aber ich denke gerne, dass die uralten, mitreißenden Klänge und Empfindungen der Luft, die in den Rohren vibriert, in irgendeiner Weise mit den tiefsten Archetypen der Menschheit und unserem gemeinsamen mythologischen Erbe resonieren.
| Die Orgeln:
Italienisch: eine mitteltönige 9-stimmige Orgel vom Anfang des 18. Jahrhunderts, gestimmt auf A=415Hz. Englisch: eine Fosters & Andrews Orgel aus dem Jahre 1892, gestimmt auf A=445Hz. Deutsch: Eine gleichmäßige, 26-stimmige Verschueren Orgel von 1994, gebaut nach norddeutsch-niederländischer Barockorgel-Tradition, gestimmt auf A=465Hz. |
| Die Hörner:
Ein klassisches Naturhorn: von Engelbert Schmid (sein historisches Lorenz-Modell). Ich sage dem Publikum, dass es sich hier um ein Monohorn handelt, einfach eine einzige Rohrlänge ohne bewegliche Teile. Ein modernes Orchester-Doppelhorn: von Engelbert Schmid. Ich sage dem Publikum, dass es sich hier um ein Dodeka-Horn handelt, also um zwölf Monohörner unterschiedlicher Länge, die alle mit einem schnellen, fingergesteuerten Schaltgerät verbunden sind. Diese Beschreibung macht mehr Sinn, als es ein Doppelhorn zu nennen, was die Menschen nur verwirrt. |
| Der Organo-Saal:
Dieser wunderschöne Aufführungsraum wurde speziell für die drei wunderbaren, historischen Orgeln gebaut, die Susanne in dieser Aufnahme spielt. Mit maximal 140 Sitzplätzen ist es ein kleiner, würfelförmiger Raum, der einen großen Klang mit einem hohen Maß an Intimität verbindet. Es verbindet auch futuristisches Aussehen mit einer Art maurischem Mittelalter-Feeling. Auf die akustische Gestaltung wurde sehr viel Wert gelegt, z.B. durch den Aufbau auf einem Sandbett, um die tiefsten Bässe gleichmäßig im Raum zu verteilen. |
I had a great opportunity to connect with Pip Eastop (who is constantly expanding the chromatic range of his horns) when we extemporised together in our first joint concert at Helsinki Music Centre (Musiikkitalo) in June 2016 without any prior planning. We felt right from the start that we had a special musical connection. I was excited to hear Pip’s proposal to record our music together and immediately accepted it.
During both the concert and the recordings later in September 2017, we explored Pip’s wide range of various natural horns as well as modern horns, and the three organs in the Organo Hall: the small 18th-century Italian organ, the romantic 1892 Forster & Andrews English organ and the 1994 Verschueren organ built in Northern German Baroque style. The sheer limitless possibilities of our instruments such as meantone-tempered and equal-toned moods, overtones, pitch bending, wind noises, different textures, rhythms, structures, harmonies, sounds and melody lines allowed us to create tonal, melancholic, hypermodern, barely audible and even wild & brutal pieces.
We communicate with each other and find reflections of our musical content in each other’s performances. A musical concept will be reiterated, developed, transposed or harmonised, are to name but a few types of the possible reflections. Another one is to juxtapose him with a contrasting concept. However, it is like anything else in life. The attempt to create something innovative and meaningful also presupposes the possibility of complete failure. It happens, for example, when you simply babble without any communication. But then it is like a telepathic communication when we simultaneously develop a new concept which becomes an interaction of interesting musical phenomenon. Fascination lies in the unpredictability of these two extremes.
Susanne Kujala (born in Berlin)
- Doctor of Music (University of the Arts/Sibelius Academy Helsinki 2013) with the theme “Organ – an Instrument for Contemporary Music”
- Has premiered over 50 works including two concerts and works for the microtonal Fokker organ (31-tone system) at Muziekgebouw aan ‘t IJ in Amsterdam
- Teaching organ performance at the Sibelius Academy Helsinki since 2009
- Publications: Hyperorganism CD (AlbaRecords), Organ Triptychon CD (Fuga) etc.
Website: www.susannekujala.com
J’ai eu l’occasion de rencontrer Pip Eastop (qui élargit constamment la gamme chromatique de ses cuivres) lorsque nous avons improvisé ensemble lors de notre premier concert conjoint au Helsinki Music Centre (Musiikkitalo) en juin 2016, sans que nous n’ayons rien planifié au préalable. Dès le début, nous avons senti que nous avions une connexion musicale spéciale. J’étais très heureuse de recevoir la proposition de Pip d’enregistrer notre musique ensemble et j’ai immédiatement accepté.
Pendant le concert et les enregistrements plus tard en septembre 2017, nous avons exploré la vaste gamme de cornes naturelles et modernes de Pip, ainsi que les trois orgues de l’Organo Hall : le petit orgue italien du XVIIIème siècle, l’orgue anglais romantique Forster & Andrews de 1892 et l’orgue Verschueren de 1994 construit dans le style baroque allemand du nord de l’Allemagne. Les possibilités illimitées de nos instruments tels que les ambiances tempérées et égales, les harmoniques, les déformations de pitch, les bruits de vent, les différentes textures, les rythmes, les structures, les harmonies, les sons et les lignes mélodiques nous ont permis de créer des pièces tonales, mélancoliques, hypermodernes, à peine audibles et même sauvages et brutales.
Nous communiquons les uns avec les autres et nous trouvons des reflets de notre contenu musical dans nos performances respectives. Un concept musical sera réitéré, développé, transposé ou harmonisé, pour ne citer que quelques types de réflexions possibles. Une autre est de le juxtaposer avec un concept contrasté. Cependant, c’est comme n’importe quoi d’autre dans la vie. La tentative de créer quelque chose d’innovant et de significatif présuppose également la possibilité d’un échec complet. Il arrive, par exemple, que vous bavardiez simplement sans aucune communication. Mais c’est comme une communication télépathique lorsque nous développons simultanément un nouveau concept qui devient une interaction de phénomènes musicaux intéressants. La fascination réside dans l’imprévisibilité de ces deux extrêmes.
Susanne Kujala (née à Berlin)
- Docteur en musique (Université des Arts/Académie Sibelius d’Helsinki 2013) sur le thème « L’orgue – un instrument de musique contemporaine ».
- A créé plus de 50 œuvres dont deux concerts et des œuvres pour l’orgue microtonal Fokker (système 31 sons) à Muziekgebouw aan ‘t IJ à Amsterdam.
- Enseignement de l’orgue à l’Académie Sibelius d’Helsinki depuis 2009.
- Publications : Hyperorganism CD (AlbaRecords), Organ Triptychon CD (Fuga) etc.
Site Internet : www.susannekujala.com
Tuve la gran oportunidad de haber sido contactada por Pip Eastop (quien constantemente busca expandir el rango cromático del sonido de sus cuernos) cuando improvisamos juntos en nuestro primer concierto conjunto en el Helsinki Music Center (Musiikkitalo) en junio de 2016, sin ningún tipo de planificación previa. Sentimos desde el principio que teníamos una conexión musical especial. Me emocionó escuchar la propuesta de Pip de grabar nuestra música y de inmediato la acepté.
Durante el concierto y las grabaciones posteriores en septiembre de 2017, exploramos la amplia gama de cuernos naturales de Pip, así como los cuernos modernos, y los tres órganos en el Organo Hall: el pequeño órgano italiano del siglo XVIII, el romántico órgano inglés Forster & Andrews de 1892y el órgano Verschueren de 1994, construido en el estilo barroco del norte de Alemania. Las ilimitadas posibilidades de nuestros instrumentos, tales como los estados de ánimo producidos por nuestros sonidos mesotónicos y de tonos iguales, matices, entonaciones, ruidos de viento, y las diferentes texturas, ritmos, estructuras, armonías, sonidos y líneas de melodías nos permitieron crear piezas tonales, melancólicas, hipermodernas, apenas audibles, hasta piezas salvajes y brutales.
Nos comunicamos entre nosotros y encontramos reflejos de nuestro contenido musical en las interpretaciones de cada uno. Un concepto musical puede ser reiterado, desarrollado, transpuesto o armonizado, y esto es por mencionar solo algunos de los tipos de posibles reflexiones. Otro es yuxtaponerlo con un concepto contrastante. Sin embargo, es como cualquier otra cosa en la vida. El intento de crear algo innovador y significativo también presupone la posibilidad de un fracaso total. Sucede, por ejemplo, cuando simplemente balbuceamos sin ninguna comunicación. Pero luego se convierte en una especie de comunicación telepática cuando desarrollamos un nuevo concepto de forma simultánea, que se convierte en una interacción de fenómeno musical interesante. La fascinación radica en la imprevisibilidad de estos dos extremos.
Susanne Kujala (nacida en Berlín)
- Doctora en Música (Universidad de las Artes/Sibelius Academy Helsinki, 2013) con el tema “El Órgano: un instrumento para la Música Contemporánea”
- Ha estrenado más de 50 obras, incluyendo dos conciertos y obras para el órgano Microtonal Fokker (sistema de 31 tonos) en el Muziekgebouw aan ‘t IJ, en Amsterdam
- Docente de interpretación del órgano docente en la Sibelius Academy de Helsinki, desde 2009
- Publicaciones: Hyperorganism CD (AlbaRecords), Organ Triptychon CD (Fuga) etc.
Sitio web: www.susannekujala.com
Ein Riesenzufall hat mich mit Pip Eastop, der den Tonumfang seines Hornes ständig zu erweitern scheint, zusammengeführt und uns in unserem ersten gemeinsamen Konzert im Juni 2016 im Musikhaus Helsinki ohne Vorabsprache improvisieren lassen. Von Anfang an hatten wir das Gefühl, eine besondere musikalische Verbindung zu haben. Pips Vorschlag, unsere Musik aufzunehmen, fand bei mir sofort begeisterte Zustimmung.
Sowohl im Konzert als auch bei den Aufnahmen im September 2017 tauchten wir in die unendliche Vielfalt von Pips unterschiedlichen Naturhörnern sowie modernen Hörnern und der drei Orgeln des Organo-Saals ein: der kleinen italienischen Orgel aus dem 18. Jahrhundert, der englischen romantischen Foster & Andrew-Orgel von 1892 und der Verschueren-Orgel, 1994 erbaut im Stile des norddeutschen Barock. Die schier unerschöpflichen Möglichkeiten unserer Instrumente wie mitteltönige, wohltemperiete und gleichtönige Stimmungen, Obertöne, Tonglissandi, Windgeräusche, unterschiedlichste Texturen, Rhythmen, Strukturen, Harmonien, Klänge und melodische Linien lassen uns tonale, melancholische, hypermoderne, kaum hörbare oder auch wilde und brutale Stücke kreieren.
Wir kommunizieren miteinander und finden Reflektionen unseres musikalischen Materials im Spiel des anderen wieder. Ein musikalischer Gedanke wird wiederholt, weiterentwickelt, transponiert oder harmonisiert, um nur einige Varianten der möglichen Reflektionen zu nennen. Eine weitere ist, ihm einen kontrastierenden Gedanken gegenüber zu stellen. Es ist aber wie immer im Leben. Der Versuch, etwas Neues und Bedeutungsvolles zu schaffen, setzt auch die Möglichkeit voraus, völlig zu versagen. Das passiert, wenn man zum Beispiel ohne jegliche Kommunikation nur so vor sich hinplappert. Aber dann ist es wie telepathische Kommunikation, wenn wir zeitgleich einen neuen Gedanken entwickeln, der im Zusammenspiel zu einem interessanten musikalischen Phänomen wird. In der Unvorhersehbarkeit dieser zwei Extreme liegt die Faszination.
Susanne Kujala (geb. in Berlin)
- Doktor der Musik (Universität der Künste/Sibelius-Akademie Helsinki 2013) mit dem Thema „Orgel – ein Instrument für neue Musik“
- Hat über 50 Werke uraufgeführt, darunter zwei Konzerte sowie Werke für die mikrotonale Fokker-Orgel (31-Tonsystem) im Muziekgebouw aan ’t Ij Amsterdam
- Unterrichtet seit 2009 Orgel an der Sibelius-Akademie Helsinki
- Publikationen u.a.: CD Hyperorganism (AlbaRecords); CD Organ Triptychon (Fuga)
Website: www.susannekujala.com